Au début du quatrième chapitre des Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard affirme en voix off «La violence véritable est le fait de l’esprit. Tout acte créateur contient une menace réelle pour l’homme qui l’ose. C’est par là qu’une œuvre touche le spectateur ou le lecteur, si la pensée se refuse à peser, à violenter, elle s’expose à subir sans fruit toutes les brutalités que son absence a libérées.» D’une certaine manière, la pratique d’Odilon Pain répond à ce programme tout autant qu’elle s’inscrit dans une volonté de s’écarter des contraintes construites par l’inconsistance et le bavardage continus des hommes. À cela, il oppose le silence; non pas comme symbole d’une impossibilité à penser le présent, mais bien comme méthode pour tisser tous les liens possibles avec l’autre. Irréductible altérité. Voilà donc un artiste qui ne dénonce pas et refuse toute forme de monumentalité et de spectaculaire, écartant toute possibilité d’empathie aussi. L’art, son art, n’est pas celui de la soumission, ni aux lois du marché, ni même à l’écrasante puissance des visuels contemporains. Ici, une série de paysages peints, là, sur d’autres peintures, des traces se présentant comme les décalques de marques abandonnées sur les murs d’artistes contemporains ; ailleurs, des coiffes ou masques composés de plumes et autres tissus…

Dans le silence de ces œuvres gisent des questions. Qu’elles restent latentes, lointaines ou vaguement esquissées, qu’elles réclament du spectateur un profond effort pour se libérer des normes guidant son regard et ses goûts, cela n’a pas grande importance. Ce qui compte véritablement est bien ce saut de côté afin de contrer la tyrannie abstraite et bruyante, pompeuse et vaine de l’art contemporain. En ce sens, Odilon Pain est un artiste « politique» : son parcours, avec une enfance et des voyages dans des contrées lointaines, et sa capacité également à voir dans le quotidien les plis les plus déplaisants de notre bonne conscience sont autant d’indices qui en attestent. Rien d’étonnant à ce qu’il cultive une indéniable discrétion. Être artiste «politique», ce n’est pas s’afficher en défenseur des libertés — quelles libertés d’ailleurs — ou en pourfendeur des exactions de l’homme, ni même coller aux actualités mortifères assénées par les médias. Être politique revient à indiquer des relations possibles au monde. Et pour cela, un paysage peint suffit tout autant qu’une intervention discrète dans l’angle d’un mur. Tout est question de distance, de mise en suspens. Tout le reste en découle. Son aversion pour le cynisme du monde de l’art ne pouvait que le conduire à réfuter avec force ce nouvel académisme qui règne en maître au sein des productions actuelles. Et cet académisme est d’autant plus sournois et redoutable qu’il se pare de toutes les vertus réclamées par notre société de consommation, à savoir l’exposition d’un renouvellement incessant des formes, quel que soit le médium : peinture, photographie, installation ou performance. Et plus ce renouvellement paraît riche et diversifié jusqu’à l’étourdissement, foisonnant jusqu’à l’écœurement, plus il répond aux besoins d’un marché toujours en quête de valeurs inédites. Malheureusement, cette avalanche de nouveautés consensuelles semble se réduire à un ensemble de provocations convenues et de grandiloquences putassières avec juste ce qu’il faut de scandale et d’insoumission afin de justifier son existence dans le cercle des produits up-to-date à admirer et posséder. Comme si le système de l’art n’était plus qu’une suite d’œuvres démonstratives sans grandes incidences, sinon décoratives et mercantiles, ou qu’une succession d’affirmations instrumentalisées par les formes les plus cyniques de nos sociétés.

Le mouvement est d’autant plus troublant qu’il prend souvent la forme d’un rapport ambigu avec ce qui fonde le présent et son rapport à l’histoire. Nombre de pratiques semblent plongées dans une relecture infinie du passé ou de l’histoire de l’art avec des œuvres se présentant volontiers comme un commentaire savant, ironique et parfois ludique d’une démarche ancienne d’un artiste historique. Toute l’habileté de l’artiste contemporain consiste alors à sélectionner la bonne référence, celle qui fait mouche auprès des critiques, conservateurs et collectionneurs, ni trop évidente, ni trop savante, mais propre à être dûment expliquée, commentée et couchée sur ces dossiers de presse qui tiennent lieu de critique.

Or, une œuvre raconte d’abord qu’elle est œuvre avant de raconter quoi que ce soit. De cela Odilon Pain est convaincu. D’où le fameux silence évoqué plus haut. D’où aussi ce jeu subtil avec les références du passé, toujours incorporées sur un mode faussement distancié, lisible uniquement dans un retard du regard calculé. L’exemple le plus flagrant, peut-être même le plus ambigu aussi, se trouve dans une peinture de paysage réalisée en 2012. On y voit deux montagnes où subsistent quelques rares arbres. Le style, faussement schématique, élude les détails, opposant tons chauds et froids. Si le caractère primitif de l’œuvre peut surprendre, se situant à mille lieues des canons pourtant diversifiés de la peinture contemporaine, elle atteste d’une incroyable délicatesse visible dans les transparences des couches picturales et dans le choix à la fois rigoureux et sensuel des teintes. Or, pour qui connaît l’histoire de l’art, cette œuvre est la copie rectifiée et réinventée d’une peinture de Giotto sur Saint Jean-Baptiste. Du «chef-d’œuvre» original ne subsiste que le paysage brut, toutes figures ayant été gommées. Il y a là une indéniable forme d’humour (d’ailleurs implicite dans la plupart des œuvres d’Odilon Pain), dont le ressort principal repose sur la tromperie. L’œuvre n’est pas une copie de celle de Giotto, ni même un exercice brillant prouvant l’extraordinaire technique contemporaine de l’artiste. En se confrontant à Giotto, Odilon Pain inverse les valeurs. Il n’est plus, comme le définit l’histoire de l’art, le disciple, le suiveur, voire le copieur d’un maître, mais bien un artiste qui déjoue la hiérarchie pesante de l’art en indiquant que le but de l’art ne repose surtout pas sur ce renouvellement des formes tant réclamé. Comme l’affirmait Adolf Loos, l’art est quelque chose qui doit être surmonté!

On retrouve ce même jeu avec une série placée au cœur de l’actuelle exposition : Tiny details imperceptible to us decide everything. De petits formats, ces toiles, comme le titre l’indique, reprennent les giclures, traces, éclats de peinture et essais avortés de teintes qui peuplent les murs des ateliers de peintres. Le geste, recopier des traces, sans doute en les modifiant imperceptiblement, condense plusieurs opérations. L’artiste pose la question de la copie et donc de sa liberté face à un motif. Mais un doute saisit le spectateur. Sommes-nous face à des copies plus ou moins fidèles d’un morceau du réel ou au contraire confrontés à de pures fictions inventées pour l’occasion? Impossible de trancher! Et si l’on se fie à ce qu’énonce le titre, la peinture se réduit alors à l’actualisation dans le présent d’une trace du passé vouée à la disparition et à l’oubli. Nous serions face à un travail de prélèvement. Ces œuvres fonctionneraient à la fois comme des spectres de photographies, mais aussi comme la célébration du désir de l’artiste de se laisser capturer par son sujet même, en l’occurrence l’informe, le rebut et l’indéfini. Par la richesse des détails, Odilon Pain met en scène une fausse flatterie visuelle, presque une forme d’ornementation outrancière. Il conduit le spectateur vers une sorte d'extase, extase de la précision de la représentation (et son arsenal «kitsch» de la virtuosité).

Mais dans le même temps, l’artiste déjoue cette forme d’extase. Il la nie et la place dans la dérision implicite de notre culture. Comment ne pas songer ici à toute cette mythologie puissante qui lie l’atelier d’artiste et la modernité. Depuis «Le chef-d’œuvre inconnu» (1831) d’Honoré Balzac, l’atelier est devenu l’antre secret où s’exprime tout le talent, le génie, la folie, bref la complexité créatrice de l’artiste. L’atelier est cerveau, lieu de déposition de l’égo et de l’inconscient. Révéler les traces et esquisses du mur revient à entrer par intrusion dans une sphère intime normalement interdite. Voiler ou montrer ce lieu ne fut pas par hasard le thème de tant de toiles, telle L’Atelier du peintre de Courbet (1855), s’ingéniant à inverser les codes. Mais chez Odilon Pain, cela se double d’une critique faussement irrévérencieuse de tout un pan de la peinture moderne et contemporaine qui, depuis Twombly ou Ryman, pour ne citer que ces deux exemples de la seconde moitié du XXe siècle, travaille la trace comme fondement de l’acte pictural. Même si la critique d’Odilon Pain s’adresse plus aux suiveurs de tels artistes, et même s’il détourne les lieux communs et stéréotypes contemporains d’une forme d’abstraction placée sous le signe de l’affirmation de l'ego, l’objectif de ses œuvres reste celui de faire acte de peinture.

Faire acte de peinture repose à la fois sur la mise à distance de l’histoire de l’art et l’affirmation de l’image, c'est-à-dire attester de la tension entre technique et vouloir artistique de l’auteur. On se souvient de cette fameuse sentence de Michel Foucault dans son texte sur Boulez : «On croit volontiers qu’une culture s’attache plus à ses valeurs qu’à ses formes, que celles-ci, facilement, peuvent être modifiées, abandonnées, reprises; que seul le sens s’enracine profondément. C’est méconnaître combien les formes, quand elles se défont ou qu’elles naissent, ont pu provoquer d’étonnement ou susciter de haine; c’est méconnaître qu’on tient plus aux manières de voir, de dire, de faire et de penser qu’à ce qu’on voit, qu’à ce qu’on pense, dit ou fait. Le combat des formes en Occident a été aussi acharné, sinon plus, que celui des idées ou des valeurs». Toute cette série prend acte de cette histoire des formes. Elle en prend d’autant plus acte que ces toiles sont aussi des peaux, des membranes scarifiées séparant un intérieur d’un extérieur. Le système des signes picturaux y devient frontière. En ce sens, il faut les voir aussi comme des critiques presque politiques d’une standardisation institutionnelle et généralisée de nos actes et modes de pensée.

Odilon Pain fut longtemps un admirateur d’Édouard Glissant et de sa notion de créolisation, comprise comme un mode de l’emmêlement et dont l’exemplarité repose sur ses processus et non les contenus à partir duquel il fonctionne. Cet artiste sait mieux que quiconque ce qu’implique la différence et ce que le monde contient en germe de narrations multiples et singulières, échappant aux mots, aux représentations et à cette histoire de l’humanité écrite et imposée par l’Occident. Son enfance et son adolescence, il les a passées dans de lointaines îles, ou à parcourir — en sauvage civilisé — les cultures encore vivaces de l’Afrique. Là, il a découvert l’attention de tous à la parole et la méfiance qu’il convient d’avoir avec certaines images et représentations. En ce temps-là, les dieux aimaient encore à se glisser dans les plis du réel. Cette attention aux limons déposés par les peuples du monde, «limons fertiles, mais à vrai dire incertains», pour reprendre les termes de Glissant, se retrouve dans son art. Un premier et rapide regard indique que le vocabulaire formel et esthétique ici présent est celui de la rationalité occidentale. Rien de plus erroné. L’art d’Odilon Pain est un art des grands horizons, un art qui regarde le monde refroidir et refuse de l’admettre, un art donc de la résistance qui, avec et par les moyens fournis par sa culture, s’amuse à compter le temps. Godard encore! Dans le dernier chapitre de ses Histoire(s) du cinéma, comme en écho à la citation initiale, il affirme : «Oui, c’est de notre temps que je suis l’ennemi fuyant. Oui, le totalitarisme du présent tel qu’il s’applique mécaniquement chaque jour plus oppressant au niveau planétaire, cette tyrannie sans visage qui les efface tous au profit exclusif de l’organisation systématique du temps unifié de l’instant. Cette tyrannie globale et abstraite, de mon point de vue fuyant, je tente de m’y opposer. Parce que je tente dans mes compositions de montrer une oreille qui écoute le temps et tente aussi de le faire entendre et de surgir donc dans l’avenir.» Finalement, l’exposition Tiny details imperceptible to us decide everything ne parle que de cela.

Damien Sausset, 2016